Ricardo Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular

Ricardo Carpani, la construcción de un arte nacional-latinoamericano y popular

Por Juan Godoy*

“En países como el nuestro, la posición de un verdadero artista revolucionario supone el enfrentamiento con las viejas fuerzas de la oligarquía y el imperialismo. Y ello implica no una simple postura ideológica, sino sobre todo una serie de actos indisolublemente unidos a las grandes luchas sociales de nuestra época”.

Carpani, Ricardo. (2011). La política en el arte.  Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 66.

“Un arte nacional no significa cerrazón frente a Europa, sino en la medida en que lo extranjero penetra y disuelve, a través de la colonización mental de la clase dirigente, el patrimonio intransferible y colectivo de la propia cultura nacional. Cultura es resistencia, pero también asimilación (…) el arte no escapa a la política”.

Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8 y 15.

“El arte está íntimamente vinculado con lo que nos rodea y sino no es arte, podrá ser algún ejercicio personal de alguien pero tiene que estar directamente vinculado (…) Ricardo Carpani, también pintor argentino, pintor comprometido, creo que el primer Carpani no lo vi en un cuadro, lo vi en la portada de "La formación de la conciencia nacional" (…) Doris donó los tres Carpani que están en esa escalera que lleva ahora sí el nombre de ese gran argentino que fue Ricardo Carpani. Escalera Ricardo Carpani en una Casa de Gobierno que tiene a sus Mujeres Argentinas, a sus Científicos, a sus Patriotas latinoamericanos, a sus Escritores y Pensadores, a sus Pintores, porque nos parecía que estaba bien la escalera Francia y la escalera Italia, que fue el agradecimiento de las cosas que nos habían donado en el Centenario, pero nosotros en el Bicentenario nos quisimos hacer cargo de los argentinos, así que como nos hicimos cargo de los argentinos nos dedicamos a recordar toda las buenas cosas que habían hecho argentinos y argentinas”.

Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de abril de 2011. Disponible en www.presidencia.gob.ar

            Consideramos aquí que afortunadamente, en los últimos años se ha dado una revalorización de la obra de Ricardo Carpani, expresada en la inauguración de diferentes muestras, ya sean itinerantes o estables, ya sean en espacios privados o en la esfera pública, entre estos últimos es destacable la tarea de reivindicación de la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner, o en la difusión de diferentes  charlas, o en la re-edición de varios de sus libros. Quien escribe, estima que una de las claves para comprender esta “vuelta a Carpani” se liga al proceso de re-industrialización y de politización creciente, ambos procesos dados desde el año 2003. Destacamos que en la militancia política, sindical, cultural, etc. se mantuvo, con afiches, volantes, banderas, etc. en alto a través de todos los años.

¿Por qué sostenemos esta relación? porque la obra de Carpani había tenido difusión hacia fines de la década del 60 y comienzos de los 70, donde se observaban características similares en tanto estas cuestiones, pues el proceso de Industrialización por sustitución de importaciones acelerado en los primeros dos gobiernos de Juan Perón, se mantenía erguido todavía no habían logrado destruirlo diferentes experiencias anti-populares, y fruto de un conjunto de factores internos y externos se observaba una politización creciente de amplias capas de la sociedad argentina. El periodo en que la obra de Carpani es “dejada de lado”, comienza en la larga noche comenzada con la última dictadura cívico militar, donde se comienza con un modelo económico de valorización financiera, profundizado por el modelo neoliberal del menemato y el delarruismo[1].

De esta forma se explica entonces la aparición fuerte de Carpani en los dos momentos consignados, porque su obra se encuentra íntimamente ligada por un lado, a los sectores trabajadores, y por el otro, y en relación a aquel, a la politización de la sociedad argentina. Los dos períodos donde se dan estos factores son entonces una de las causas para la valorización de la obra, el largo periodo donde la patria se ligaba a la “timba financiera”, y se des-ligaba de lo que le pasaba a sus compatriotas, dejando tendales de trabajadores desocupados, flexibilización laboral, precarización del trabajo, pobreza, indigencia, etc. Ricardo Carpani no encuentra cause en una sociedad sin industrias, sin amplios sectores de la población laburando, y luchando por la liberación nacional. No será rescatado ni una ni otra vez, por la superestructura cultural de colonización pedagógica, para ésta, Carpani seguirá siendo “un maldito”[2].

Abordaremos aquí, algunas consideraciones acerca del desarrollo del arte que realiza Ricardo Carpani, su relación con la superestructura cultural predominante, con la cultura nacional, la política, los procesos de cambio, emancipatorios, revolucionarios, etc. Trataremos entonces una faceta menos conocida de Carpani, pues como bien sostiene Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos[3]) “Carpani es un pintor y un teórico, que no ha temido romper con los prejuicios predominantes, según los cuales un pintor se expresa únicamente por lo que pinta y debe desdeñar toda otra expresión de su mundo”[4]. No indagaremos en la plástica propiamente dicha (más allá que la de Carpani nos parece excelente), ya que no es nuestro tarea. Coincidimos con Hernández Arregui quien argumenta que la obra escrita de Carpani es parte de una serie de trabajos que denuncia las raíces de nuestro coloniaje cultural, “enjuicia” la superestructura cultural de colonización pedagógica.

Carpani aparece en el año 59, formando el “Grupo Espartaco”[5]. Este grupo, buscaba alejarse del arte ajeno a lo que sucede en el seno de la sociedad, del universalismo abstracto, al mismo tiempo rechazaba las manifestaciones artísticas que eran mera “copia” de la realidad. Pretendía un arte profundamente nacional (y critica la superestructura cultural que la obtura), en consonancia y como parte de las luchas del pueblo argentino y latinoamericano. Rechaza al arte encerrado en sí mismo, el artista solo con su caballete, pintando lo que será consumido por las clases altas (dominantes) o medias altas, que al mismo tiempo moldean su estilo artístico, y procuran en su manifiesto (redactado por Carpani[6]), de modo de oponerse a toda esta “tradición”, que “el arte revolucionario debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”.[7]

Carpani al poco tiempo de armado el “Grupo Espartaco” se irá del mismo, Eduardo Luis Duhalde refiere que quizás este retiro se ligue a su desarrollo ideológico y político, al mismo tiempo que a la personalidad del artista social que buscaba otras formas de expresión alejadas de las galerías y salas de exposiciones[8]. Galasso pone en consideración dos cuestiones más al respecto: una que ante el cierre de la superestructura cultural algunos miembros pretenden tender lazos hacia quienes otorgan prestigio; y segundo cita a Carpani quien sostiene que “unos éramos de izquierda nacional y otros, todavía estaban adheridos a la izquierda tradicional”[9].

Nos interesa destacar que Duhalde, establece como influencia importante más importantes a dos autores: Juan José Hernández Arregui, fundamentalmente con el libro editado en 1957 “Imperialismo y cultura”, y el dado a conocer en 1960 “La formación de la conciencia nacional”; y por otro lado, Jorge Abelardo Ramos (quien edita varias obras escritas de Carpani) especialmente por “Crisis y resurrección de la literatura argentina” (1954), y “Revolución y contrarrevolución en la Argentina,” editado por vez primera en 1957. Entre las influencias ligadas a la pintura y al dibujo, Norberto Galasso también consigna a Guillermo Facio Hebecquer, quien dibujaba en un periódico socialista; a Pettoruti con quien estudió y perfeccionó su técnica; a Lino Spilimbergo, y a los muralistas mejicanos[10]. A las cuáles podemos sumar, resaltados por Carpani a Orozco, Siqueiros, Rivera, Guayasamín, etc.

           

Así, en consonancia y profundizando lo que venía trabajando en Espartaco, Carpani establecerá su posición como argentino y latinoamericano, expresando las exigencias de la Patria Grande. Pondrá de relevancia la relación entre las manifestaciones artísticas y la realidad social, política y económica de donde surgen las mismas. En la base del surgimiento del arte, de la necesidad del hombre de expresarse estéticamente, aparece al separación del hombre respecto a la naturaleza[11]. Al mismo tiempo argumenta que el capitalismo, mercantilizó la obra de arte, y la transformó de bien público en mercancía, en objeto de apropiación privada, aislando a ésta y al artista de la comunidad, enajenando a este último de su creación. Para superar esta situación, es necesario romper con las condiciones que la generan, así “mientras el arte esté separado de la sociedad, como lo está el actual arte burgués, el cumplimiento de aquella intencionalidad, su función desalientante (…) y su reinserción activa en la vida social como vía a su realización (…) resulta imposible. Y es esto, precisamente, lo que plantea como necesidad la aparición de un nuevo gran arte, superador del arte burgués. Un arte público e integrado a la sociedad”. [12] Pues el arte revolucionario tiene que ser arte de masas, por tres cuestiones, a saber: primero, por el público al que se dirige la misma; segundo, por la naturaleza de los problemas que trata; y tercero, por los medios a través de los cuales llega a ese público.

Los procesos emancipatorios del siglo XIX en Nuestra América culminaron con la colonia, pero rápidamente cayeron en la situación semi-colonial, agravada la situación por la segregación en 20 “patrias chicas”. En esta “nueva situación”; la oligarquía supeditada al imperialismo, fue generando una “cultura oficial”, que actúa como “disociadora de una auténtica conciencia nacional y al servicio de la explotación de nuestros pueblos”[13]. El carácter dependiente de la cultura se relaciona con la falta de creatividad, de originalidad y con la copia de la “última moda” europea o norteamericana. La especificidad latinoamericana viene dada por su situación semi-colonial y por su rebelión frente a la misma. La generación de una cultura propia, nacional diferenciada de nuestros colonizadores, la elaboración es con y desde el pueblo. Carpani profundiza al respecto en la Revista dirigida por Hernández Arregui, “Peronismo y socialismo”, “el arte, para no perder de vista su vitalidad creativa desconectándose de la realidad, debe asimilarse a la actividad política y social (de hecho, y mal que les pese a los subjetivistas y artepuristas, esa asimilación existe también en sus obras, aunque con signo reaccionario, ya que el apoliticismo es una forma de convalidar pasivamente el sistema). Sin embargo, no basta ya con una participación desde fuera, indirecta o circunstancial del artista y su obra en la lucha política. El arte debe transformarse él mismo en actividad política revolucionaria y asumirse como tal”[14]

Avanzando en el planteo observamos que Carpani diferencia los nacionalismos de los países centrales, que son nacionalismos expansivos, reaccionarios, burgueses; del nacionalismo de los países del tercer mundo, que luchan contra la opresión de aquellos, por la afirmarse como nación frente al avasallamiento del imperialismo en alianza con la oligarquía. En estos últimos hay una cuestión nacional a resolver, y la formación de una conciencia nacional se revela esencial en la lucha por la liberación. Revelarse y revertir la cultura de los colonizadores. Carpani sostiene entonces que “es la propia lucha de liberación, contra el colonialismo, primero, y contra el imperialismo anglosajón, después, que fue y va conformando nuestra nacionalidad, (…) la historia de una lucha aún inconclusa, como inconclusa está la conformación de nuestra nacionalidad”[15].

            El arte entonces, en un país semi-colonial, con una conciencia nacional en desarrollo, como un apuntalamiento y reforzamiento de la misma, pues ésta se encuentra íntimamente ligada a la conformación de una cultura nacional-popular “como hecho colectivo generalizado en la cotidianidad de la vida de la sociedad y que se expresa en estilos de vida, modos de pensar y actuar, pautas de conducta, etc., prevalecientes en las masas, por ellas elaborados”[16]. El artista aparece aquí como quien puede objetivar esta creación colectiva. Romper con la cultura preconizada desde los sectores dominantes a través de su superestructura cultual. Construir una cultura común que se enfrente a ésta.

            Rechaza Carpani el uso de la idea de un “Arte Americano” en tanto la necesidad de estrechar vínculos artísticos con Estados Unidos, y así conformar una unidad distinta de la europea, pero en términos reales esta concepción termina solamente imitando las corrientes estéticas de moda en los Estados Unidos. Carpani considera un arte situado en la realidad de la cual emerge, sosteniendo que las regiones tienen diferentes niveles de desarrollo, procura entonces un arte nacional, entendiendo lo nacional como lo latinoamericano. El arte aquí cumpliendo un papel que tienda a la unidad de nuestro continente latinoamericano. Por eso los factores disociadores de esta unidad se levantan contra la posibilidad de un arte nacional.

Es un llamado a un arte propio, creativo, “la construcción de una cultura y un arte nacionales no constituye para los latinoamericanos una mera apetencia contingente, sino un imperativo humano y político ineludible”[17]. Se aleja al mismo tiempo de la pintura como mero “reflejo”, pues para eso ya existe la fotografía, la cámara filmadora, etc. Hernández Arregui reivindicando el arte de Carpani sostiene que “la imitación puramente formal es academicismo. Arte muerto, aunque se titule moderno”[18]. Carpani, según Galasso “recrea a los trabajadores tal cual los siente, ampliando sus dimensiones, acentuando su combatividad, deformando su figura con formas vanguardistas –provenientes del cubismo, del expresionismo- imbuyendo al dibujo de un sentido colectivo y amenazante (…) el hombre no es “un obrero”. Es la clase obrera”[19],

Carpani también se va a alejar de los artistas que reflejan situaciones de pobreza, de miseria, humillaciones, en tanto estas no movilicen al sujeto popular, sean manifestaciones artísticas despolitizadas, “no basta con el mero anecdotismo, con la simple descripción de hechos o cosas vinculadas con la lucha de clases para concretar un arte tal (revolucionario). No basta con pintar obreros, fábricas, Villas Miseria si a través de esas anécdotas no se comunican emociones e ideas revolucionarias”[20], la idealización de los sectores populares podrá ser arte social en la concepción de Carpani, pero no arte revolucionario. Asimismo destaca que “hay obras que, utilizando temas revolucionarios, expresan contenidos reaccionarios, y hay otras que, sin desarrollar una anécdota elaborada, simplemente pintando un desnudo o un paisaje, por ejemplo, están cargadas de un profundo contenido revolucionario”.[21]

La emprende también con la crítica al denominado “arte puro”, el cual sostiene que no existe, pues “la forma sin contenido no es arte”[22]. Acerca del arte abstracto Carpani argumenta que si es manifestación genuina de nuestro proceso histórico-social sería auténtico, pero luego del análisis histórico concluye que el arte abstracto ha surgido en Europa fruto de la crisis del capitalismo, y que “el proceso del arte abstracto no se ha dado en Latinoamérica. Y, por lo tanto, éste no puede surgir espontáneamente, sino como trasplante artificial y en esa medida inauténtico”[23]. Así es expresión de las modas impuestas por el coloniaje cultura. El artista como hombre, como ser social tiene dos posibilidades o está de acuerdo con el orden social imperante o lo quiere modificar.

De lo que venimos desarrollando, ya podemos observar cuál es la concepción de Carpani de la relación entre el arte y la política, pero profundizando éste argumenta “la finalidad de un pintor no es “hacer pintura”, sino, a través de la pintura hacer arte. Pero como el arte es un producto de la realidad, a la cual refleja en sus aspectos más dinámicos, y nuestra realidad posee un creciente carácter revolucionario, nos encontramos con que haciendo arte haremos también política”[24].

            Este arte revolucionario encuentra como lugar propicio para manifestarse, lo monumental y público, el arte-mural, y también el afiche, el panfleto, el cartelón, las ilustraciones, etc. Todas ellas desdeñadas por el universalismo y el arte-purismo, como categorías inferiores al arte, o directamente como lo que no es arte. El arte revolucionario no se construye con “recetarios”, sino que se realiza en íntima relación con la realidad nacional y social, en estrecha comunicación con los sectores populares, que en su lucha anti-imperialista y anti-oligárquica son los forjadores de la cultura nacional, “el arte debe y puede constituirse en un arma de lucha nacional y social de los oprimidos contra la penetración y dominio imperialistas al mismo tiempo que contra las clases dominantes nativas y su cultura colonizada”[25]

*Sociólogo (UBA). Prof. Sociología (UBA). Comisión de Investigaciones Científicas (CIC)

juanestebangodoy@hotmail.com                

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[1] El sujeto piquetero, trabajador desocupado que ante el avance del neoliberalismo despiadado sale a luchar, generando diferentes lazos de solidaridad, conformándose como colectivo, encuentra un cariz diferente en tanto colectivo, objetivos, etc. que los sectores que tienen trabajo en un proceso que los integra (más o menos) y no los rechaza. Así, este “nuevo actor social” surgido en los 90’s, tendrá sus propias expresiones artísticas, muchas muy interesantes y transformadoras. Pues, desde Carpani mismo, sostenemos la correspondencia y la relación entre el arte y la realidad social. Incluso la obra de Carpani cambia, en la dictadura, durante el exilio (Carpani se encontraba en una exposición en España junto a su compañera, Doris, y ante el consejo de no volver, por el estallido del golpe del 24 de marzo, se exilia), pinta por un lado escenas típicamente argentinas, como las escenas del tango, de bares porteños, de milongas, etc., que tienen un dejo de angustia, de enajenación, y por otro, sigue la lucha denunciando la feroz represión de los militares; mientras que en los 90’s, Carpani pinta laburantes, pero solos, en una ciudad-selva donde impera el neoliberalismo y acechan diferentes animales, sujetos en introspección, listos para luchar contra la entrega.

[2] Norberto Galasso lo incorpora en compilación de cuatro tomos de “Los Malditos”, y sostiene al respecto que para principios de los 70’s  “el artista, cada vez más conocido por el pueblo y cuyas imágenes aparecen en afiches de luchas populares de varios países latinoamericanos continúa siendo un maldito, para los premios, los salones oficiales, las galerías de arte, las cátedras”. Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, página 30.

[3] Juan Carlos Jara refiere que el prólogo de Vida del Chacho de José Hernández editado (al igual que este libro) por Coyoacán en 1963 (y el de Carpani editado en el año 1962) es de Jorge Abelardo Ramos (bajo seudónimo de Juan Carlos Trejo). Jara, J.C. Hernández, el Chacho y los dos federalismos. Disponible en  www.elortiba.org/in_apred1.html

[4] Prólogo Juan Carlos Trejo (estimamos seudónimo de Jorge Abelardo Ramos) en Carpani, Ricardo. (2011). Arte y revolución en América Latina. Buenos Aires: Peña Lillo: Continente.

[5] Formaban parte del mismo, entre otros, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco, Raúl Lara Torrez, Juana Elena Diz, etc.

[6] Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.

[7] Manifiesto del Grupo Espartaco. Citado en Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, 11.

[8] Prólogo de Eduardo Luis Duhalde a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit.

[9] Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 19.

[10] Prólogo de Norberto Galasso a Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit.

[11] Se nota aquí, como en toda la obra de Carpani que tiene una notoria adscripción teórica al marxismo, y a lo largo de su vida política estará cercano a la corriente de “izquierda nacional”, con un compresión y cercanía al peronismo revolucionario. Participa del Grupo CONDOR (creado 1964) junto con Hernández Arregui, Ortega Peña, etc. Sostiene Carpani al respecto de su filiación ideológica: “Estaba ubicado ideológicamente en la corriente más nacional del troskysmo, la que tenía una comprensión correcta del peronismo, es decir, lo que se llamó genéricamente Izquierda Nacional. En esa izquierda nacional estaban desde Hernández Arregui a John William Cooke y otros, como el mismo Puiggrós y Jorge Abelardo Ramos”. Citado en Galasso, Norberto. (2001). Op. Cit., página 10. Por otro lado, consideramos que en este caso, Carpani está considerando los manuscritos económico-filosóficos de Carlos Marx, donde el mismo establece la existencia de cuatro tipos de alienación, a saber: 1) la relación del trabajador con el producto de trabajo como un objeto ajeno y que lo domina, 2)la relación del trabajador con su trabajo dentro del acto de producción, 3)La alienación en tanto ser genérico, de su esencia humana, 4)la enajenación del hombre de los demás hombres. En Marx, Carlos. (2006). Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires: Colihue.

[12] Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 28.

[13] Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 53.

[14] Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130. Se trata de la revista dirigida por Hernández Arregui, la misma iba a sacar un solamente un Nº 1 bajo el título “Peronismo y socialismo”, y luego nuevamente, ante el cambio de título, un Nº 1, bajo el título “Peronismo y Liberación”, en agosto de 1974. Los sucesos que transcurren entre la edición de un número y otro pueden explicar el cambio de nombre, no obstante mantiene la misma línea en los dos números. Un mes más tarde, el 22 de septiembre del 74, fallecería en Mar del Plata, Hernández Arregui.

[15] Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., página 51.

[16]Ibídem, página 35.

[17] Ibídem, página 57

[18] Hernández Arregui, Juan José. (1962). Prólogo a Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., páginas 8

[19] Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo, páginas 6-7.

[20] Carpani, Ricardo. (2011b). La política en el arte.  Buenos Aires: Peña Lillo-Continente, página 87.

[21] Carpani, Ricardo. (2011). Op. Cit., página 37

[22] Ibídem, página 40.

[23] Ibídem, página 55.

[24] Carpani, Ricardo. (2011b). Op. Cit., página 43.

[25] Carpani, Ricardo. (2010). Op. Cit., páginas 35-36.

Bibliografía

Carpani, Ricardo. (1930-1997). En Galasso, Norberto. (2005). Los malditos. Hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, páginas 27-31.

Carpani, Ricardo. (2010). Arte y militancia. Buenos Aires: Peña Lillo-Continente.

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Carpani, Ricardo. (septiembre 1973). Arte nacional y militancia revolucionaria en América Latina. Peronismo y socialismo. Buenos Aires. Nº 1, página 130-135

Fernández de Kirchner, Cristina. Palabras en la Inauguración de la Escalera Carpani y el Salón de los Pintores y Pinturas Argentinas. 8 de abril de 2011. Disponible en http://www.presidencia.gob.ar/discursos/6247-inauguracion-de-la-escalera-carpani-y-el-salon-de-los-pintores-y-pinturas-argentinas-discurso-de-la-presidenta-de-la-nacion

Galasso, Norberto. (2001). Ricardo Carpani. La revolución en el arte y en la vida. Buenos Aires: Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.

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